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Música Clásica y ópera de Classissima

Claudio Abbado

sábado 27 de agosto de 2016


Ya nos queda un día menos

Hoy

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Ya nos queda un día menosHace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.

Ya nos queda un día menos

25 de agosto

Talibanismo historicista y estilo Mozart

A estas alturas de la película, parece claro que el movimiento historicista ha aportado muchas cosas positivas a la interpretación musical, no solo al repertorio en principio más apropiado para el uso de los instrumentos originales, esto es, el que va del barroco hacia atrás, sino también a épocas más recientes, empezando por el clasicismo de Haydn y Mozart. Ha descubierto nuevos colores, renovadas maneras de articular, reveladores claroscuros, acentos insólitos y, con todo ello, nuevas posibilidades expresivas. Bravo. Pero también ha traído con él factores negativos. Uno de ellos es la confusión entre los medios y el fin, marcando como prioridad el uso de unos instrumentos, unos tempi y una articulación determinadas al tiempo que se pierde de vista la intención expresiva, es decir, la idea "detrás de las notas" que el artista, partiendo tanto del conocimiento de la estética de la época y de la personalidad del compositor como de su particular sensibilidad como intérprete, está obligado a poner de relieve para no ser un simple recreador de sonidos. Quedarse en la mera distinción entre los "históricamente informados" y los que no lo son –algunos, incluso, en lo primero en que se fijan es en el número de ejecutantes– resulta un craso error, porque el concepto interpretativo puede ser de lo más diverso. En Mozart, por ejemplo, Frans Brüggen está más cerca de Otto Klemperer que de Roger Norrington, y este a su vez lo está mucho antes de Claudio Abbado que de John Eliot Gardiner. Y este último casi podría hacer pensar en George Szell más que en su compatriota Trevor Pinnock. Otra creencia equivocada que es consecuencia del movimiento historicista –aunque no culpa de éste, sino de aquellos músicos caracterizados por su mal gusto y de aquellos aficionados perezosos de mente– es la de que ligereza sonora equivale a ligereza expresiva, e incluso a fraseo pimpante y frivolón; o de que apostar por el músculo orquestal, por los grandes arcos melódicos, por los tempi reposados y por la reflexión poética equivale a "romantizar" la interpretación. Piensan ellos que limpiar de "adherencias románticas" a Mozart equivale a algo así como quitarle las capas de mugre a la Capilla Sixtina, cuando en realidad lo que están haciendo –me refiero a los malos intérpretes, porque los hay excelentes– es restarle potencia expresiva a la partitura. El pathos y la profundidad emocional, aunque revestidos de las maneras propias de la época, son también un componente esencial del clasicismo. Negarlo supone convertir a Mozart (¡cuántas veces lo hicieron en tiempos pasados algunos de los que no habían ni oído hablar de instrumentos originales!) en una cajita de música o en un amable carrusel de melodías en el que lo más grande del autor, que no es sino su capacidad para reflexionar sobre la condición humana, se diluye por completo. Por otro lado, si en un momento dado puede parecer que aquello suena a Beethoven, no debería nadie escandalizarse: lo que hace grandes a determinados creadores, y el autor de La flauta mágica es uno de ellos, radica en buena medida en su capacidad para adelantarse a su tiempo, abrir nuevas vías expresivas y mirar hacia el futuro. ¿Qué problema hay en que el último movimiento de la Júpiter, que por algo la llamarían así, mire con descaro al poderoso mundo beethoveniano? Desdichadamente, en los últimos años se extiende una actitud intolerante que lleva a ciertos melómanos y críticos a demonizar toda propuesta interpretativa que se aleje de la praxis que ellos creen imprescindibles para acercarse a determinados repertorios. Algunos incluso llegan al extremo de descalificar de entrada a cualquier intento, en nuestros días, de abordar a un Bach o a un Haendel sin instrumentos originales y/o sin plegarse a las propuestas del historicismo. O de calificar como pesadas, mastodónticas, y fuera de estilo –wagnerianas dicen algunos, sin rubor a caer en el más risible tópico– lecturas del repertorio clásico hechas en la mejor línea de los Furtwaengler, Walter, Böhm o Bernstein, directores que –de nuevo aquí hay que fijarse en el concepto– tienen mucho que ver entre sí en lo que son las formas interpretativas, esas de la "gran tradición centroeuropea", pero poco en lo que a la idea expresiva se refiere. Lo curioso es que estos aficionados terminan siendo mucho más papistas que el Papa. Yo diría que auténticos talibanes. Porque algunas de las cabezas visibles del movimiento historicista son más tolerantes que ellos y se niegan en redondo a considerar sus propuestas como únicos modelos a seguir. Además, no confunden –como sí hacen sus ciegos admiradores– la idea expresiva con la materialización concreta de esa idea, que puede resultar de lo más diversa. Fíjense ustedes lo que sobre el Mozart de Leonard Bernstein, para algunos el colmo del "desmelene romántico" –escuchen el "wagneriano" Adagio del Concierto para clarinete que les he dejado arriba–, decía nada más y nada menos que Nikolaus Harnoncourt, un director que no podía ser más distinto al norteamericano en sus planteamientos sonoros: "Aprecio al director Bernstein como intérprete de Mozart. Sus versiones del músico de Salzburgo me han impresionado como ninguna otra. En efecto, tienen un algo más profundo que no es dado escuchar en la mayoría de las interpretaciones realizadas por otros artistas. (...) Y cuando los críticos dijero en Salzburgo que sus interpretaciones de Mozart no eran sostenibles desde el punto de vista estilístico, tuve la sensación de que estaban haciendo afirmaciones completamente injustas. Porque no hay una sola persona en el mundo que pueda decir éste es el estilo de Mozart, aquél no. Nadie puede decirlo. Y si alguien tiene una visión profunda de la obra y es capaz de interpretarla de manera convincente, entonces eso es el estilo de Mozart en este momento".Peter GRADENWITZ: Leonard Bernstein, Espasa Calpe, 1986, pp. 144-145 (las cursivas están en el original).En fin, yo seguiré disfrutando de todos los Mozart, tan variados entre sí, que me llegan emocional e intelectualmente. Los de Furtwaengler, Walter, Klemperer, Kubelik, Böhm, Solti, Giulini o el citado Bernstein; como también del Mozart de Pinnock, Koopman y Brüggen, de algunas grabaciones de Gardiner y de las iconoclastas propuestas de Harnoncourt. Del Mozart que sin duda harán los muchos grandes directores de instrumentos originales que aún están por venir. Y del sublime Mozart que hace hoy Barenboim, por descontado.




Ópera Perú

16 de agosto

Talentos de Leyenda: Festival Barenboim en Buenos Aires

© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.Legendario director y pianista Daniel Barenboim volvió con su Orquesta del Diván al Teatro Colón de Buenos Aires junto a estrellas como Martha Argerich y Jonas Kaufmann.Por Gonzalo Tello desde Buenos Aires.El mítico Teatro Colón de Buenos Aires, no solo una de las casas mas importantes de la ópera en el mundo sino el edificio con la mejor acústica del planeta, presenta un movimiento inusual. Largas colas, cámaras de televisión, celebridades como Ricardo Darín o Mirtha Legrand y público de toda clase se hace presente al evento mas importante del año: El Festival de Música y reflexión que trae en residencia al legendario director argentino Daniel Barenboim junto a su orquesta Del Diván Este-Oeste (WEDO), proyecto que une a jóvenes músicos israelíes y palestinos, llevando con éxito por el mundo un mensaje de conciliación a través de la música.© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.La gran atención sobre este festival, que durante tres semanas presentó recitales de cámara y conciertos sinfónicos, fue la presencia de dos grandes solistas: Nada menos que la pianista Martha Argerich, una de las mas grandes del mundo y que una carrera de mas de cinco décadas confirma, volvía para beneplácito de sus compatriotas que la aclaman como estrella del fútbol cada vez que vuelve a la capital argentina.© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.Luego de un exitoso recital a dos pianos junto a Barenboim, Argerich se presentó junto a la WEDO, dirigida por este, este para interpretar el famoso Concierto para piano y orquesta no. 1 en mi menor De Franz Liszt, uno de los mas virtuosos del repertorio y del que Argerich tiene una brillante versión referencial que grabó para la Deutsche Grammophon junto a Claudio Abbado y la Orquesta Sinfónica de Londres a fines de los 60.© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.Esta vez su versión no fue tan vertiginosa. La WEDO y Barenboim interpretaron con tiempos lentos y balances pastorales, mientras que Argerich expresaba cada pasaje con diferente temperamento. A diferencia de otros escenarios, la acústica perfecta del Colón permite que el sonido del piano vaya en una linea paralela al de la orquesta acompañante, lo que le dio un carácter particular a esta versión. Con pasajes inspirados y una musicalidad perfecta, Argerich agradeció los largos minutos de aplausos. Finalmente ofreció como bis "Ondine", primer movimiento de la obra “Gaspard de la nuit” de Maurice Ravel.La WEDO y Barenboim presentaron en estreno mundial la obra “Con brio” de Jörg Wirdmann, una pieza disonante que utiliza una escritura particular para cuerdas y metales y abusa de la percusión, siempre ejecutada como el nombre de la obra lo dice, de manera impetuosa. El programa terminó con una brillante selección de oberturas y música orquestal de óperas de Richard Wagner, compositor que Barenboim, de origen judío, defiende como titán de la música y del que es intérprete referente.© Manuel Vaca / Teatro Colón El ultimo concierto de este Festival agotó localidades hace mas de tres meses, ya que marcaba el debut sudamericano del que es considerado el mejor tenor del mundo hoy, el alemán Jonas Kaufmann. El tenor muniqués de 46 años deslumbra en todos los teatros del mundo y había expectativa de escucharlo sobre este gran escenario. © Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.Con maestría y mucha delicadeza, interpretó las “Canciones de un compañero de viaje” de Gustav Mahler, en el que destacaron sus pianos y exquisita dicción. Fue una grata sorpresa que luego de las ovaciones y salir varias veces a saludar, se animara a interpretar el aria de Siegmund "Winterstürme" de “Die Walküre" de Richard Wagner, y luego la bella canción “Träume”, que Barenboim interpretó al piano con profundo respeto. Barenboim y la WEDO completaron el programa con el tercer preludio de “Los Maestros Cantores de Nürnberg” de Wagner y la Sinfonía “Júpiter” de Mozart, en la que la orquesta demostró destreza, brillantez en los pasajes y un sonido fresco.© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.El Teatro Colón posee mas de un siglo de importante legado, en que los mas grandes intérpretes de la historia han dejado su huella en el recinto. La presencia de solistas como Barenboim, Argerich y Kaufmann, en memorables presentaciones, reafirma esta tradición.

Ya nos queda un día menos

15 de agosto

La WEDO, una visita de lujo

Leo en un comunicado de prensa, uno de esos comunicados que rara vez salen en esos mismos medios que lanzan las campanas al vuelo cada vez que hay una noticia con la Barroca de Sevilla o el FeMÀS de por medio, que este año Daniel Barenboim no se trae como concertino de la West Eastern Divan a su hijo Michael, sino a Guy Braunstein. En el Teatro de la Maestranza no es una cara extraña: un chico bastante corpulento que se acostumbrada a sentar entre los violines de la orquesta multicultural. Pero para quienes estamos abonados a la Digital Concert Hall es muchísimo más conocido. Y es que, queridos lectores, este chico ha sido desde 2000 hasta 2013 concertino (puntualicemos: primer concertino) de la Filarmónica de Berlín. Sí, trece años liderando la orquesta más prestigiosa del planeta. Fue seleccionado en su momento por Claudio Abbado, siempre con el imprescidible beneplácito de los profesores de la mítica formación, y ha permanecido como fiel apoyo de Sir Simon Rattle hasta que finalmente ha emprendido una merecidísima carrera de solista. Todo un detalle que alguien de semejante categoría decida invertir su tiempo y su esfuerzo –conviene recordarlo: aquí no se cobra– en un proyecto como este. Y un lujo enorme para Sevilla. Lujo que es extensible a la visita de la orquesta. Orquesta de niños, seguirán diciendo algunos. Pues sí: niños ya muy creciditos, algunos de los cuales han terminado por derecho propio en las grandes orquestas del mundo. Entre ellos, algunos andaluces. Como los formidables oboístas Ramón Ortega y Cristina Gómez Godoy, de Granada y Linares respectivamente: él forma parte de la Sinfónica de la Radio Bávara y ella de la Staatskapelle de Berlín del propio Barenboim. O el percusionista Pedro Manuel Torrejón González, nacido en Isla Cristina y fogueado en los fosos operísticos de Berlín y de Milán. Por ejemplo. Del propio Barenboim, qué les voy a decir. Hasta hace veinte años, quienes nos declarábamos incondicionales del maestro éramos considerados poco menos que unos lunáticos por parte de esos melómanos tan listos, lectores de Scherzo por lo general (¡cómo se han cubierto de gloria algunos críticos de esa revista con el paso del tiempo!), para los cuales el de Buenos Aires era "un notable pianista metido a director". Hoy ya no hay quien le tosa: está unánimenente considerado como uno de los más grandes directores de las últimas décadas, y sus visitas anuales con la West-Eastern Divan son uno de los acontecimientos más esperados de los lujosísimos –y carísimos– festivales de Salzburgo y Lucerna, así como de los BBC Proms, lugares emblemáticos por los que también recala este verano justo antes de cerrar la gira en el Teatro de la Maestranza. ¿De verdad se han dado cuenta en Sevilla y su entorno del privilegio que supone contar anualmente con la presencia de todos estos artistas? Imagínense que en los años cuarenta nos hubiese visitado de manera cotidiana Wilhelm Furtwaengler y que algunos hubiesen dicho que vale ya de visitas germanas, que con la Bética Filarmónica basta y sobra. Y hablamos, no tengan la menor duda, de la misma categoría musical que la de Furt, de quien nuestro artista es, también sin duda alguna, su más claro heredero. Lo dicho, un lujo.



Claudio Abbado

Claudio Abbado (Junio de 1933) es un director de orquesta italiano considerado uno de los grandes del podio orquestal y lírico de la postguerra. Junto a Riccardo Muti, visto como uno de los sucesores de la tradición italiana encarnada por Arturo Toscanini y Victor de Sabata.



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